La cantante argentina Liliana Herrero se presentó este fin de semana en São Paulo para ofrecer, acompañada por el músico Arismar de Espíritu Santo y su trío, dos conciertos dentro del festival Latinidades. Como señal del interés despertado por esta intérprete, que consiguió sublimar piezas folklóricas argentinas iluminándoles bellezas inauditas y que ahora la emprende con el repertorio latinoamericano, menciónese que las entradas para su primer concierto en esta megalópolis se agotaron con un día y medio de anticipación. Antes de ello, Herrero concedió a Café Crift la siguiente entrevista (1).

Pese a que, por haber llegado a las góndolas del folklore con el patrocinio de un músico de rock (Fito Páez) y por haber realizado el primer video clip del género ("Esa fulanita", 1990), podría considerársele precursora de lo que en años recientes se vendió como "nuevo folklore argentino", Liliana Herrero es pionera de sí misma en la recreación artística de la música del pueblo.
Titular de una cátedra de filosofía, militante del peronismo y participante activa de instituciones universitarias, Liliana nació en 1948 en Entre Ríos. En aquel hogar mesopotámico escuchó dodecafonismo, jazz, clásicos, Beatles y al propio Atahualpa Yupanqui, que compartía con la familia Herrero inquietudes intelectuales, artísticas y políticas. En ese ambiente recibió como regalo paterno un piano que le permitió interpretar las intenciones musicales de Debussy y Chopin. En 1966 se radicó en Rosario para estudiar filosofía y, ya en los años 80, conoció a Fito Páez y Gustavo Leguizamón; el primero un amigo con quien comparte "las mismas incógnitas de la vida" y el segundo "un surrealista criollo", según sus palabras.

Sintetizadores, timbales, saxo, bajo eléctrico y caja de ritmos son algunos de los instrumentos con los que se acompañó al ingresar en el sacralizado territorio de las zambas, vidalas y otros ritmos, una decisión tímbrica que produjo "una suerte de estallido molotov en medio de un juego con la cultura popular argentina", como ella misma apreció el lanzamiento de su segundo disco.
No debe pensarse, sin embargo, que la recreación a la que aquí se alude consiste meramente en el uso de instrumentos no convencionales. "Leguizamón-Castilla" (disco grabado en 2000 con Juan Falú en homenaje a la dupla del título) es un buen ejemplo de cómo, aún en la formación mínima de voz y guitarra, Herrero logra, mediante un procedimiento de deconstrucción y extrañamiento, desplegar un gran caudal de intensidades.

En su más reciente disco, "Confesión del viento" (2003), el repertorio incluye temas de Eduardo y Juan Falú, Jaime Dávalos, Eduardo Mateo, Violeta Parra, Chabuca Granda, Jorge Fandermole, Chito Faró, Atahualpa Yupanqui, Polo Giménez y Paco Ibáñez-Agustín Goytisolo. De estos últimos autores es la canción "Palabras para Julia", que cierra el film "Kamchatka", sello de la flamante masividad que en su país comienza a corresponderse con el reconocimiento ya obtenido en Francia, Inglaterra, España, Noruega, China y ahora Brasil.

Temas de ese disco justamente fueron los que presentó la cantante, junto al músico brasilero Arismar do Espíritu Santo y su trío, en los conciertos ofrecidos los días 29 y 30 de agosto en São Paulo. Las presentaciones, programadas en el marco del prestigioso festival Latinidades, culminaron con una estentórea y emocionante versión, coreada por el público, del tema de Renato Teixeira "Romaria" inmortalizado por Elis Regina.

A continuación, los tramos más destacados de la entrevista concedida por Herrero horas antes de su primer concierto.

-- Es formada en filosofía, ha tenido una participación activa en la reconstrucción institucional de la democracia argentina, continúa ejerciendo la docencia y desarrolló una interpretación que resignifica el folklore de su país. ¿Qué consigue expresar con el canto que la filosofía y la política no le permiten?
--La idea de la resignificación me importa mucho, porque es una forma de ir desarmando un modelo muy arcaico en que el folklore fue cantado durante años. Desarmando una versión muy conocida de un tema tengo la sensación de que logro hacer posible otro sentido de ese tema que, de otra manera, quedaría rutinizado y sobre el cual no se pensaría más. En cambio si se lo desarma y se le hace aparecer una especie de estado de sorpresa, o algo inaudito que uno no había pensado que esa canción tenía, se lo saca de la rutina y aparece con un nuevo sentido.
Eso tiene consecuencias políticas, si bien no creo que el arte tenga que estar necesariamente apresado a la política. Más bien soy contraria a hacer canciones de las llamadas "de protesta", porque la literalidad no me parece necesaria. Sí me parece que es una especie de acto político hacer aparecer un nuevo sentido en una vieja canción que no necesariamente debe tener un texto político; si es que la política es eso: darle un nuevo sentido a las cosas, a los pueblos, a las sociedades, a las instituciones. Como yo creo que sí, en ese sentido, entonces, es un pequeño acto político y también una especie de filosofía de bolsillo.
Lograr una especie de choque del lenguaje, una especie de montaje que le otorga un nuevo sentido a las cosas, las resignifica y hacer aparecer un sentido o una audición inesperada, eso es lo que a mí me gusta hacer.

-- ¿Cuál es el espacio que ha encontrado al presentar su trabajo con el rótulo de folklore?
-- Encontré el espacio de las personas que han estado pensando cómo bucear en viejos temas y encontrar nuevas posibilidades, encontré y me recosté en músicos que han intentado eso.
En términos institucionales del folklore, como los festivales más tradicionales, nunca los busqué y ellos no me quieren. Y está bien que así sea, porque a mí no me interesan; me producen rechazo en el sentido de que perpetuan un sentido muy propietario de las tradiciones culturales de los pueblos. Me parece que es para estar atentos y decir esto cada vez que se pueda.
Fuí una sola vez a Cosquín (un festival tradicional del folklore típico argentino) y fue una experiencia muy, pero muy, desagradable. También me pareció que muchos músicos, que uno podría tildar de progresistas, aceptaban rápidamente condiciones nefastas, de maltrato y hasta de audio. Es curioso: la gente que canta canciones muy literalmente de protesta a veces acepta rápidamente, cuando se sube a un escenario consagrado institucionalmente, condiciones que otros, que no cantamos específicamente canciones de protesta, no aceptamos. Son esas paradojas de la música y de la política.

-- Las expresiones de renovación en el género no abundan, más aún al tratarse de artistas femeninas. De Mercedes Sosa a Soledad Pastorutti parece haberse producido un blindaje en fórmulas de marketing. ¿Cuál ha sido la vía de su inspiración y cómo se ha enfrentado a esas condiciones?
-- Hay algo que ocurrió en el mundo del folklore que nos benefició a todos los que de algún modo podríamos llamarnos 'renovadores' o gente que está afuera del circuito oficial.
Todos estos muchachos y chicas, que salieron de esos festivales tan conservadores, hicieron una alianza estrepitosa con el mercado; una alianza extraordinaria, explosiva, que dió como resultado una enorme banalización y estandarización de su música a través de festivales, grandes sponsors y pools periodísticos, el grupo Clarín entre ellos.
Entonces se produjo algo interesante y fue que los grupos de folklore que venían realizando propuestas nuevas tuvieron un espacio mucho mayor para estar tocando, como está ocurriendo ahora.
Yo te diría que les salió el tiro por la culata este plan. Por supuesto, es un plan masivo y donde se juega mucho dinero y muchas marcas de todo tipo de objetos, pero quedó prendido de eso y ahora no pueden salir. Es lo que también ha pasado con los reality shows y esos grupos armados desde la televisión para cantar, que realmente son una porquería.
En el caso de Soledad Pastorutti, que es una de las primeras que salió a gritar, a revolear ponchos y a arengar a las masas para la palma y la comprensión fácil y rápida de las cosas, como si la música o la poesía no fueran complejas en sí mismas, se produce otra paradoja y es que el causante de esa producción es César Isella, un antiguo militante del Partido Comunista Argentino, un militante revolucionario de los años sesenta. Me parece que ahí hay algo que tenemos que poder pensar los argentinos.

-- Brasil y Argentina viven actualmente momentos de cierta coincidencia en sus procesos internos que dan una idea de sincronicidad de ambos en una dinámica de integración. Es la primera vez que usted ofrece un concierto en São Paulo, aunque ya ha estado varias veces en Porto Alegre y Bahia. ¿Cuál es su percepción de estas aproximaciones de ambos países, de la que este festival es un ejemplo?
-- Es evidente que en estos festivales hay un interés enorme en lograr una unificación que podemos entender bajo ese concepto abstracto del Mercosur. Me parece que siempre, más allá de los acuerdos de los gobiernos y de las direcciones de cultura, hay un mundo de acuerdos más intensos. Está habiendo una relación muy interesante entre actores, gente de la danza, del cine y músicos. Por supuesto que los estados han venido organizando festivales que permiten esos encuentros, pero, una vez que se producen, se establece una red alternativa a esas formalidades institucionales. Eso me parece fantástico.

A mí me gusta mucho ir a Porto Alegre. Yo soy una mujer de la mesopotamia (norte argentino), así que encuentro en toda esa zona gaúcha (sur brasilero) un horizonte similar sobre el cual se plasman las creaciones musicales. Entre el "gualapau", que es un ritmo inventado por el músico misionero Ramón Ayala, y algunos ritmos de la "sanfona" en el sur de Brasil encuentro un mismo estilo, un mismo clima.
También me sorprendió mucho Bahia. Un tema como "Asa branca", por ejemplo, un tema absolutamente popular, podría homologarse con cualquier otra cosa fuerte y popular de la Argentina. Siempre habrá artistas que hagan algo con eso. En Brasil está Arnaldo Antunes, un muchacho que realiza acciones sobre esa tradición, haciéndola estallar. Uno termina encontrándose con esa gente o, como dice Antunes, termina encontrándose conmigo.

--¿Qué reconoce en la música brasileña como proceso similar al del folklore argentino en cuanto a tradición y renovación?
--Fundamentalmente Antunes, que me sorprendió muchísimo su trabajo. También muchos músicos del sur, de Porto Alegre, como Bebeto Alves por ejemplo y en este festival Arismar, con quien pasó algo extraordinario. A Arismar lo conocí, junto a Naná Vasconcelos, hace muchos años en un festival que se hacía en una isla del Chaco, Isla del Cerrito, un ex leprosario. Pasaron tres años y no nos volvimos a comunicar hasta que me avisó de este festival. Cuando a él le dicen que quieren que venga un músico argentino a este festival, él me elige a mí; para que yo venga a hacer mis cosas, pero también para hacer algo juntos. Él usa una expresión que no sé si comprendo bien qué significa en portugués. Él dice: "você quebra tudo" y no sé exactamente qué quiere decir, pero supongo que será una idea de que, aún cantando, uno puede estar en los límites de las cosas.

-- Varias críticas argentinas coinciden en usar el término "irreverencia" al referir a su modo de abordar el folklore, algo que desdibuja un poco la precisión de sus indagaciones en el género. Cierta vez ha dicho de su trabajo que era "una molotov en medio de un juego con la cultura popular argentina". ¿Continúa librando esa batalla?
--Sí. Con variaciones de audio de un disco al siguiente, uno más acústico, otro menos acústico; uno con máquinas de ritmo, otro con guitarras sangrantes, eléctricas o acústicas. Ese es el horizonte sobre el cual yo pienso la música.
Ahora ha ocurrido algo con este disco último ("Confesión del viento"), con el que he obtenido una gran presencia de público, una especie de masividad que no me esperaba. Supongo que por muchos motivos, un poco por "Palabras para Julia", otro poco porque en el clima del país se respira otra cosa desde hace unos meses, otro poco porque se está escuchando más a los músicos argentinos. Mucha gente que se me acerca me pregunta 'dónde estabas?' o 'para cuando el segundo disco?' Yo trago saliva, respiro hondo y digo 'pronto'... Pero la verdad es que nunca hice otra cosa. Hace veinte años que hago esto que, en realidad, lo inventamos entre Fito (Páez) y yo. Y, claro, con distintos músicos, bandas, formaciones, instrumentos, personas, pero nunca hice otra cosa.
El otro día hablando con Fito decíamos que sería bueno hacer, ahora en un plan acústico, un disco como el primero, ("Liliana Herrero", 1987) que ya no se consigue y que es muy duro. Eso me gustaría mucho, ya veremos.

-- A diferencia de trabajos anteriores, de los 12 títulos de "Confesión..." sólo uno corresponde a Leguizamón. ¿Hacia donde se orienta ahora su búsqueda?
-- Nunca he hecho discos sin temas del Cuchi Leguizamón. Habíamos grabado con Juan Falú "La zamba de Argamonte" para el disco anterior y a mí no me gustó cómo la había cantado. La grabamos de nuevo y la pusimos porque para mí poner un tema de él es como una cábala. Además, porque sus hijos me dicen que, una vez muerto, el Cuchi se ha transformado en una especie de duende sombrerudo, que es una leyenda del norte argentino según la cual, si vos no lo atendés, el duende te hace todas las trapisondas, aún las que no podés imaginar. Ellos me dicen: 'si no ponés un tema del Cuchi te va a hacer trapisondas, te va a hacer equivocar cada vez que te subas a un escenario'. Entonces, respetando esa leyenda, es que yo pongo un tema del Cuchi.

-- El film "Kamtchatka", que es de alguna manera una revisión del abordaje cinematográfico argentino de la dictadura, cierra con "Palabras para Julia", una canción de los setenta. Las noticias de las últimas semanas dan la idea de que algo realmente nuevo está aconteciendo con el pasado en el país. ¿Confirma o rechaza esa sensación?
-- Tengo esa percepción, de que estamos dispuestos a leer de nuevo un pasado que ninguna ley cerrará. Pensar que las leyes de Punto Final y Obediencia Debida clausuran un proceso histórico es un disparate y deberían anularse rápidamente.
Estaba leyendo ahora en el diario que parece que Canicoba liberaría a los comandantes y generales... De todas maneras, presos o no presos, yo creo que el gobierno, en este caso el de Kirchner, debe impulsar el debate público de este tema. Porque ninguna herida se cerrará si no hay efectivo esclarecimiento de dónde están los restos, como la fosa común abierta hace poco en Córdoba, si no se restituyen los niños a las abuelas. Si no se realizan esas acciones, mínimas pero fundamentales, no va a haber ningún salto.
Yo me puse muy feliz, particularmente en un caso, el de Bussi (ex militar, acusado de crímenes durante la dictadura y devenido político de Tucumán). Me toca personalmente porque yo he estado tocando en muchos discos con Juan Falú y Bussi fue quien mató al hermano de Juan, Lucho Falú, en uno de los campos que supo tener.
Pero son crímenes de lesa humanidad, no prescriben y esto debemos tenerlo muy en claro. Esa es una luz que yo tengo y tendré siempre, que me ilumina. Sé lo que tengo que hacer y decir sobre eso.

-- También acerca de "Kamchatka", y en general sobre el cine y la música, ¿cuáles historias le parece que falta contar de Argentina?
-- Es una pregunta difícil esa. Me parece que nunca alcanzarán toda la literatura, todo el cine, toda la música y todo el teatro sobre estos años de la dictadura militar. Me parece que también falta una buena historia sobre el peronismo, poner en debate la vieja historia. Pienso en las historias de grandes hombres como Rodolfo Walsh, uno de los grandes periodistas de la Argentina.
Me parece que se debería contar la historia cultural argentina de un modo más interesante, como la vida de Gustavo Leguizamón o Atahualpa Yupanqui, que pusieron en cuestión o como problema en sus músicas y letras al mismo país, este enigma que llamamos Argentina.

Carlos Turdera

(1) Esta entrevista fue posible gracias a los buenos oficios de Marcelo Ambrosoni, que coordinó desde Buenos Aires el encuentro con la artista en São Paulo.

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